Carme Grandas i Sagarra

Direcció d’Arquitectura Urbana i Patrimoni Ayuntamiento de Barcelona


Los comienzos de Brossa se deben al poeta J.V. Foix quien le introduce en la poesía y al galerista Joan Prats que le presenta a Joan Miró. Poco después conoce a Joan Ponç1, entrando en el círculo de los que no solo dan continuidad a la vanguardia cultural de los años previos a la guerra sino que también avanzan a pesar de la manifiesta hostilidad de las autoridades hacia fórmulas de creación ajenas a los realismos im- perantes. Brossa deviene uno de los actores más activos y críticos de la vanguardia cultural barcelonesa. Fiel toda su vida a la defensa de la libertad de pensamiento, expresión y actuación, desarrolla su actividad poética de forma tan creativa como transgresora, rompiendo los límites y formatos tradicionales de la poesía para trabajar su particular mundo onírico enriquecido con dosis de magia e ironía conceptual. No desvelamos ningún secreto si hablamos de un Joan Brossa despierto, inquieto, inteligente, atrevido, travieso, ingenioso y con un personal sentido del humor y de la ironía. Estas cualidades que definen su personalidad están muy presentes en su producción.

Debemos preguntarnos qué le induce a romper un nuevo límite trasladando estos poemas al entorno urbano, saliendo de los escenarios de las artes escéni- cas, galerísticos o del mundo editorial al conferir tres dimensiones a sus letras y palabras.2 La clave la hallamos en dos situaciones que convergen en el tiempo: la presencia de equipos de gobierno municipales de izquierda junto a la decisión de ceder su obra al Ayuntamiento de Barcelona a cambio de un vitalicio. El prólogo se escribe al inicio de la gran operación de transformación urbana que se lleva a cabo en Barcelona con la mirada también puesta en los Juegos Olímpicos. La construcción del Velódromo (1984) lleva pareja la realización de su primer poema corpóreo, Poema visual transitable en tres temps, a petición de su amigo Esteve Bonell, uno de los dos arquitectos autores de este equipamiento así como del ajardinamiento de su entorno. La intervención de Brossa, que se esparce en el espacio, se debe recorrer o transitar, tal y como sucede en el proceso de una lectura. Las palabras y el contenido del poema, reducidos a la letra A entera o fragmentada y a los signos de puntuación, se fusionan en este proyecto urbano para el que Brossa pide que se instalen sus adorados balancines en sustitución de los habituales bancos de descanso. Su siguiente intervención para un parque público es en Sabadell, en el Parc Catalunya, para el que los arquitectos Enric Batlle y Joan Roig proyectan un gran lago artificial que separa las construcciones del llamado eje Macià de las zonas con vegetación arbórea del parque. La profundidad del lago permite su disfrute remando en barcas, por lo que Brossa concibe A de barca (1996), un barco láser como elemento que refuerza la identidad lúdica de este espacio, pero con su particular ironía, al situarse sobre la hierba, fuera de su elemento natural, el agua, Brossa sustituye el mástil con la vela desplegada por una letra A mayúscula inclinada para conseguir el efecto de una realidad que parece un espejismo. Dentro de este contexto entre real y figurado, Brossa interviene en un espacio muy significativo por su monumentalidad y carga histórica: la reordenación de la plaza Nova y su conexión con la otrora ciudad romana, resolviendo el desnivel con el llamado Mons Taber mediante una rampa para separar la pendiente de la zona arbolada. Los arquitectos Màrius Quintana y Rafael de Cáceres confían en Joan Brossa la solución que evita la colocación de las tradicionales bolas o barandillas siguiendo el recorrido del acueducto que entra en la ciudad romana.5 Y el poeta no falla al concebir un ideograma formado por las siete letras de la palabra Bárcino, nombre latino de Barcelona. Aunque cada letra es una imagen diferente, junto a la vela y al marco (la I es la única que enmarca) aparece parte de su universo icónico, cual juego de prestidigitación: su sempiterna presente letra A, el sol, y la luna.

De las actuaciones de ordenación urbana en  las que Brossa interviene destaca el Espai Escènic Brossa (1998), ubicado en un edificio de viviendas entre medianeras en la confluencia de las calles de Allada   y Vermell, justo donde se genera una plazoleta fruto del derribo de las edificaciones que separaban estas calles a raíz de ponerse en marcha el P.E.R.I. del Sector Oriental de Ciutat Vella. Brossa propone recuperar las fachadas principales de los edificios que flanquean el Espai dejando este en el mismo estado de dejadez, aunque su amor al circo le lleva a querer colocar, saliendo de una ventana, un payaso columpiándose en un trapecio. Su dura crítica ante la situación en que se encuentra el teatro catalán la manifiesta en la inscripción “Quan un país no va a l’hora, el primer que se’n ressent és el teatre”. Quizá por ello distingue el teatro rematandolo con una gran letra B mayúscula de color rojo, reclinada de forma que sugiere un antifaz. El derribo de edificios por el P.E.R.I. esponja el tejido urbano y genera un amplio espacio para el que Brossa propone construir un escenario para las representaciones al aire libre. En él se graba la citada inscripción. De este modo y junto a la B, vincula contenido y continente con su entorno inmediato. Esta vinculación se manifiesta también en Girona a raíz de la creación del Museu de Cinema bajo proyecto arquitectónico de Dani Freixas. De nuevo es la A, ahora blanca pero potente coronando el edificio museístico, que dialoga con su gemela, blanca también, elevada sobre un pedestal de reminis- cencias dóricas situado en la plaza en que se encuentra el museo dedicado al cine, arte del que Brossa dice: “Soy partidario de un arte de síntesis, de un arte rápido e intenso”. El cine le atrae, le dedica poemas y escritos, aunque nunca supera su pasión por el teatro y el circo, dos espectáculos vivos por su relación directa con las emociones y percepciones del espectador. Y como en el teatro, integra la acción y el movimiento sobretodo visual, pues el juego de perspectivas que se crea sea a pie de calle, ya en proyección vertical, lleva siempre a la interacción con el espectador cuando detecta y contempla el museo. El espacio urbano, esta vez una plaza con elevados flujos de tránsito peatonal, se convierte en escena a la vez que en una ágora donde la palabra, o mejor expresado, la letra, adquiere el protagonismo que abre las puertas al relato cinematográfico.

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