Extracto de la entrevista publicada en el nº 108-109 de la Revista Ábaco

Victoria Cirlot
Catedrática de filología románica en la Universitat Pompeu Fabra

David Porcel Dieste
Profesor de filosofía y colaborador de la Revista Ábaco

Fotografía: Helena Rosa Trías

Victoria Cirlot (Barcelona, 1955) es catedrática de filología románica en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Se ha dedicado al estudio del universo caballeresco y de la mística femenina medieval, y ha realizado estudios comparativos entre la estética de la edad media y el siglo xx. Entre sus últimos libros destacan: Grial. Poética y mito, siglos XII-XV (2014), Imágenes negativas. Las nubes en la tradición mística y la modernidad (2018), Visión en Rojo. Abstracción e informalismo en el «Libro de las revelaciones» de Juliana de Norwich (2019), y ahora, muy reciente, Ariadna abandonada. Nietzsche trabaja en el mito (2021). Es, además, directora de la colección El Árbol del Paraíso de la editorial Siruela, y se ha ocupado de la edición de la obra de su padre, el poeta y autor del Diccionario de símbolos, Juan Eduardo Cirlot.

Usted siente una profunda fascinación por la mística y la «experiencia visionaria», como muestran algunos títulos de su obra —por ejemplo, Hildegard von Bingen y la tradición visionaria de Occidente (Herder, 2005)—.¿Qué elementos del fenómeno visionario le llaman más poderosamente la atención? ¿Qué es, para usted, el fenómeno visionario?
En realidad, no es el fenómeno visionario en sí lo que me interesa, sino la obra que puede resultar de él. En el caso de Hildegard von Bingen, la mística del Rin, sus visiones son ciertamente fascinantes por muchos motivos: se trata de visiones realmente monumentales, son extraordinarias las imágenes femeninas inmensas que aparecen en ellas, grandes como montañas, que configuran auténticos frescos en los que aparecen algunas imágenes insólitas como las estrellas cayendo del cielo que se tornan negras a medida que se van aproximando a la tierra, o los círculos cromáticos en los que emerge una figura humana, o los coros de los ángeles resueltos en círculos concéntricos. Cuando ella describe sus visiones crea imágenes textuales en las que predomina una luz resplandeciente que todo lo envuelve y en la que van emergiendo figuras extrañas, como la figura sembrada de ojos de la primera visión de Scivias. Todo con una gran precisión y riqueza de detalles. La calidad descriptiva es impresionante porque en el lector se van creando las imágenes que además puede ver en las miniaturas que iluminaron los manuscritos en las que se copiaron sus obras reveladas. Se trata de miniaturas de la segunda mitad del siglo XII (coetáneas a Hildegard) o bien de principios del siglo XIII. Probablemente fue la propia Hildegard la que diseño el programa iconográfico por la fidelidad que muestran las miniaturas en relación a los textos. La visión nos traslada a un mundo que nada tiene que ver con el mundo que percibimos con los sentidos. Ese mundo «otro» es lo que más me interesa. En el caso de Julian, la reclusa de Norwich que vivió en la segunda mitad del siglo XIV y principios del siglo XV, me impresionó el hecho de que esta visionaria describiera imágenes que no podían ser ilustradas con la iconografía de su época, el estilo gótico, sino que prodigiosamente anunciaban obras que habrían de convertirse en tendencias pictóricas en el siglo XX. Me refiero a la abstracción y el informalismo. La mirada de Julian era nueva, y como todo lo nuevo, es decir lo que se aparta de las convenciones de una época, es extraordinario. Cuando ella mira a Cristo crucificado, la figura va desapareciendo gradualmente para teñir de rojo toda la pantalla visionaria, creándose una gran mancha roja, esto es, un monocromo; como también la figura se diluye cuando fija su mirada en la carne de Cristo, desgarrada por los clavos, describiendo imágenes de ‘campo restringido’ perfectamente informales.

En su último libro, Humano, más humano (Acantilado, 2021), el filósofo Josep Maria Esquirol se refiere al nacimiento humano como un suceso increíble, en el sentido que no admite explicación. Es más misterioso que la muerte, de la que al menos se sabe que va a acontecer. El nacimiento no admite explicación en tanto que su generación, o aparición, no responde a la lógica de la causalidad ni puede ser comprendido por el discurso de la razón. ¿Diría que las «apariciones visionarias» son, en este sentido, nacimientos?
El filósofo e iranólogo Henry Corbin acuñó una expresión que me parece inmejorable para aludir al nacimiento de las imágenes visionarias. Lo llamó «floración espontánea» y con ello quería decir que el sujeto no interviene en la creación de esas imágenes, tal y como ya advirtieron los filósofos medievales, desde san Agustín a Ricardo de san Víctor de la escuela de los victorinos del siglo XII. Esa floración en la que el sujeto no participa, nos sitúa delante de una imagen que es propiamente un símbolo. Es una floración que no sucede en esta tierra, para hablar como los textos iranios estudiados por Corbin, sino en un mundo que tampoco pertenece al cielo donde habita lo inteligible, o lo no manifestado y puramente espiritual. Se trata de un mundo intermedio, la zona de encuentro entre la tierra y el cielo, allí donde «los espíritus se corporeizan y los cuerpos se espiritualizan». Es el mundus imaginalis, el mundo de las imágenes o imaginal, el lugar de los símbolos, la tierra de las visiones. Corbin no quiso llamarlo ‘imaginario’ por las connotaciones de irrealidad de ese concepto después de Sartre. En la metafísica irania el mundus imaginalis es más real que el mundo físico, pues como decía Eliade en las culturas arcaicas, lo sagrado es un exceso de realidad (y no justamente lo contrario). Pero ¿de dónde vienen las imágenes, las visiones, los nacimientos? Cuando me lo pregunto, siempre pienso en un relato de Marguerite Yourcenar en el que un pájaro que atraviesa la sala con fuego encendido de un castillo de la época de Beda el venerable: viene del frío y de la nieve y vuelve al invierno por otra ventana de la misma sala.

Lo visionario se puede entender como una percepción de naturaleza extraordinaria, no producible ni reproducible según determinaciones (o elementos) cuantificables, medibles, descriptibles en su totalidad. Se trata, pues, de una percepción que no es efecto de la capacidad de un órgano, del ojo, por ejemplo, incluyendo en este órgano sus ramificaciones nerviosas y cerebrales. ¿Diría que el fenómeno visionario es percepción sin órgano?
Desde Orígenes (siglo III), en la cultura europea se habló de los sentidos interiores. Se trata de una concepción según la cual a los sentidos físicos corresponden unos sentidos espirituales o interiores, de modo que además de los ojos físicos estamos dotados de los ojos interiores, además de los oídos tenemos la capacidad de la audición interna (esa con la que se puede oír la música de las esferas), y lo mismo ocurre con el tacto, el olfato, el gusto. En la interioridad estos sentidos se pueden confundir, sintetizar, para crear lo que llamamos una experiencia sinestética. Hildegard habla de que «un resplandor le tocó», y sus visiones son también audiciones para constituir una experiencia única. Esta experiencia no solo la encontramos en la Edad Media, sino también en la modernidad. Recordemos al Tristán de Wagner exclamando y preguntándose: «¡Cómo! ¿Oigo la luz?», o poemas de un Hans Arp en que el yo lírico vive el sonido del color, el «azul que canta». El fenómeno visionario pertenece a un mundo que no es palpable, ni físico, ni material. Tenemos noticias de él tanto en culturas arcaicas como en las modernas, pues la creación (lírica, pictórica, musical) está estrechamente ligada a la visión tal y como documentan muchos testimonios de artistas.

Sin embargo, podemos advertir en la representación testimonial de las experiencias visionarias —en cuadros, poemas, grabados…— elementos de la época o del autor que las representó. ¿Qué elementos de la subjetividad intervienen en el fenómeno visionario? ¿Intensifican estos elementos el contenido visionario?
En la experiencia visionaria no hay participación del sujeto que permanece perfectamente pasivo. La relación entre creación y pasividad en el arte moderno según la planteó Merleau-Ponty, se da justamente en virtud del fenómeno visionario. El artista surrealista Max Ernst se veía a sí mismo como espectador de su propia obra, en el sentido de que, a diferencia de la idea romántica de genio, no tenía conciencia de su «yo» creador, sino que simplemente se sentía a la espera de la floración de las imágenes. Imágenes procedentes del inconsciente según el paradigma del psicoanálisis de principios del siglo XX, imágenes recibidas de Dios según una cultura de lo sagrado como lo fue la medieval.

Lo visionario, la creación artística, filosófica, incluso el fulgor inicial de la intuición que arranca hacia las teorías científicas más elaboradas no son un don azaroso que aparece aleatoriamente aquí o allá. Más bien necesitan un laborioso y largo cultivo. Si bien el poeta, el visionario, el místico es, en principio, un uno cualquiera, esto no significa que cualquiera que se lo proponga, con la sola determinación de su voluntad, pueda acceder a tal potencia. ¿Qué piensa de esto?
André Breton decía que quien se pasa todo el día con asnos, sueña con asnos. Pensemos por un momento en la cultura del monasterio medieval, en una vida escanciada por la liturgia, dedicada totalmente a la interioridad y al cuidado de sí, al silencio, al ayuno, a la meditación. No es de extrañar que hubiera visionarias. El artista moderno es el que más cerca está de una vida interior. Joan Miró explicaba cómo se preparaba durante semanas y meses para que saliera el trazo. Una vigilancia constante, una atención ejercitada cotidianamente, son requisitos que parecen indispensables para una experiencia visionaria que conduce a la creación. Pero, ¿cómo vamos a negar la existencia de la «gracia»? Esa gracia de la que están dotados algunos seres para los que no existe ningún tipo de preparación, a quienes de pronto les sucede lo que otros no consiguen, habiéndolo perseguido incansablemente. En la leyenda griálica, en concreto en el Parzival de Wolfram von Eschenbach, se dice que el castillo del grial no se encuentra por mucho que se busque, sino que aparece sin más ante el «elegido».

Gran parte de la filosofía posmoderna se alimenta de la tesis de Nietzsche «no hay hechos, sólo interpretaciones». Sin embargo, ¿no comienza lo visionario allí donde termina la interpretación? ¿No clausura lo visionario todas las interpretaciones?
Diría que la interpretación comienza cuando termina lo visionario. La experiencia visionaria acontece, en tanto que experiencia interior, en un tiempo y un espacio otros. Podemos compararla con la visión onírica, como hizo el teólogo Romano Guardini en su comentario al Apocalipsis (el gran libro visionario de la Biblia). Del mismo modo que una historia que en el sueño puede parecer interminable y en el tiempo real suceder en un par de minutos, así también sucede en la experiencia visionaria. Pero a la experiencia sigue la interpretación. Hildegard tardó diez años en escribir Scivias. Aquí hace su aparición el sujeto que tiene que «traducir» ese lenguaje imaginal al terrestre, y comprenderlo, naturalmente dentro de su mundo, dentro de su propia época. Ese es el gran trabajo.

La entrevista completa está disponible en el número 108-109 de la Revista Ábaco.
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